Piel de Polaroid

PH: Seres Azules

La ansiedad de una niña por ver al instante las fotos que sacaba y la pericia – y dedicación – de su padre, un sabio que conocía y experimentaba sobre la interacción de la luz con la materia, dieron al mundo la cámara Polaroid. No sólo fue una cuestión de inventiva tecnológica sino también una estética, una paleta de colores, una porosidad en la imagen que hicieron de esas fotos algo inconfundible. El aura de la Polaroid.


Sobre ese soporte – y ese formato – Seres Azules propone Habitar la piel. Una serie de fotografías Polaroid que retratan desnudos en situaciones y con objetos que se encuentran en el intersticio de lo cotidiano y lo extra-ordinario. Breves secuencias, algunas unitarias, nos permiten ver un mundo de cuerpos y escenarios levemente corridos de lo socialmente naturalizado. La piel habita en el fotograma poroso del instante. Captado – y mirado – con cierta distancia. Una amable objetividad que no deja de verse perteneciendo a ese universo.

PH: Seres Azules


Seres Azules navega en aguas diversas. Sabe manipular los lenguajes de las disciplinas artísticas para ponerlos a su servicio, al servicio de los conceptos que iluminan su obra. La técnica es sólo instrumento. El peso está puesto en el – o los – mensaje(s). Allí está el núcleo duro de sus expresiones.


Si tuviera que pensar en alguna genealogía que alimentara la experiencia de Habitar la piel mencionaría a Robert Frank y su serie “Painkiller” originada en los años setenta y a Nan Goldin con su “The Ballad of Sexual Dependency” retratando el desmoronamiento de los años ochenta. En ese campo, en ese universo las fotografías de Seres Azules habitan, interactúan y se diferencian.

PH: Seres Azules


La locura cotidiana y ordinaria se plasma en cuerpos desnudos, no erotizados, tampoco naturalizados. Flasheo es el concepto, como se dice y se lee en artistas emergentes. La serie, nacida en el año dos mil dieciocho, tuvo su impulso en el desmoronamiento del entorno personal y – según consigna en @seres_azules – la necesidad de imprimir lo que se diluye en la piel. Impresión de sutiles, vagos e inasibles límites según percibo e interpreto. La incomodidad de lo siniestro, de aquello que por cotidiano se altera, se corroe, se corrompe dando luz al goce estético.

PH: Seres Azules


La piel como lo más cercano y lo más lejano, los unos o los otros que somos, la rutina y la aventura, el hogar y la intemperie sin horizontes. Las Polaroids emanan cercanía afectiva y distancia en el mirar. La calidez de los colores saturados, la forma difusa de recortar los cuerpos y los objetos, la mágica luz que se distribuye en el papel. Porosas, como la piel que habitan.

Café Azar

Un par de días de mayo

en Posadas, Misiones,

RA:-


De Fantasma, comedia y género

Sobre Fantasma vuelve al pueblo de Augusto González Polo (2021)

Fantasma. Una de Fantasma. De pueblos fantasmas. ¡Ay, los géneros tan en retirada! Fantasma vuelve y es un espectro que se cuela entre los tiempos de su adolescencia, sus amigos, sus amores y los paisajes que desconoce y lo desconocen. Está y no está (tal la característica de los espectros). Vuelve en días de resaca, días de cierto salvajismo encubierto en el marketing de una espiritualidad vacía. En estas tierras, días de calor, del sol martillando la cabeza llena de burbujas y comilonas. Justo en ese tiempo, Fantasma, ya con cuarenta años sobre el hombro y habiendo dejado sueños y horizontes, decide volver a su pueblo natal y – por supuesto – las cosas han cambiado. Ya la inocencia de las relaciones afectivas se diluyó en la economía de una brutalidad desgarradora donde el patriarcado, el especismo y la lógica perversa de ciertas falsas elecciones atraviesan la porosa cotidianeidad de los días.

Como un espectro, Fantasma, recorre las calles y los lugares que le fueran tan conocidos con extrañeza, sorpresa y cierto desapego. El dilema de entrar y perderse en las estructuras de poder, violencia  e impunidad del pueblo o mantenerse al margen en una suerte de resistencia contemplativa y de acción micropolítica es uno de los ejes conceptuales sobre el que giran las situaciones de Fantasma vuelve al pueblo.  Sin la gravedad de la denuncia literal pero dejando constancia – con ácido humor – de las consecuencias que provoca “la rueda que mueve al mundo (dinero, sangre humo)”, como dicen y cantan Los Espíritus.

Augusto González Polo es quien tiene la visión, dirige y escribe (con la colaboración en el guión del realizador chileno Che Sandoval) Fantasma vuelve al pueblo (2021). Su mirada capta los intersticios de un tiempo condicionado pero que respira humor, suspicacia y resistencia. En los fuera de campo quedaron la situaciones de violencia explícita y sus personajes transitan sus días con nostalgia de la inocencia perdida, algunos resignados y otros con una rebeldía opaca. El olor a mierda no está en el chiquero sino en las terminales nerviosas del capitalismo de todos los días.

Hay, por supuesto una historia y sus rizomas. Hay decisiones que los personajes toman (a veces por decantación). Alfonso Tort (Fantasma) y Diosque (Luis Miguel) funcionan como una pareja sólida en sus diferencias.  Josefina Kramer (Virginia) da cuenta de su personaje con naturalidad y sabiduría actoral al igual que Paola Wrage (Leila) y Johana Pirelli (Bárbara) ofrecen frescura y espontaneidad. Fernando Rosa (José) resuelve con oficio su personaje que opera como un metrónomo en ciertas situaciones. El grupo de amigos, los padres de Fantasma conforman un mix de actores profesionales y actores que forman parte de ese universo que se representa con trazos impresionistas. Uno de los grandes hallazgos del elenco es Ricky, sin duda. Hay running gag, hay situaciones dramáticas (una breve y contundente aparición de Malena Reynoso) y hay una – tierna – temperatura evanescente en algunos paneos. En esa vibración, en esa resonancia está la música de Las Liebres compuesta por Federico Delbon

El equipo de realización estuvo compuesto por especialistas misioneros y provenientes de diferentes lugares con reconocida trayectoria en cada uno de los rubros. Coordinando la logística general está Daniel Rutolo quien fuera Jefe de Producción – entre otras realizaciones – de Carancho (Pablo Trapero, 2009), El campo (Hernán Belón, 2011), La patota (Santiago Mitre, 2015). Las locaciones estuvieron a cargo del misionero Lucho Bernal (Quieta non movere, 2011). En la cámara Martín Turnes cuya filmografía tiene títulos como Quién mató a Mariano Ferreyra (Alejandro Rath y Julián Morcillo, 2013), Pichuco (Martín Turnes, 2014) y Carne Propia (Alberto Romero, 2016), como primer ayudante se desempeña nuestro ya conocido realizador y camarógrafo Diego Bellochio creador de Pálido Indicio (Matías Njirjak, Diego Bellocchio & Franco Nasario, 2008), Mañana Siesta Tarde Noche Bellochio 2011) y Respiro (Bellochio, 2016); a los que se suma la prestigiosa fotógrafa y realizadora audiovisual Delfina Margulis directora del documental Marcas Na Pel Do Papel (Delfina Margulis, 2016) y ganadora en el año 2017 del concurso de desarrollo Raymundo Gleyzer Cine de la Base con su proyecto documental Los días sin tiempo. En la dirección de sonido se encuentra otro especialista en el área como lo es Gastón Dacosta que cuenta con la asistencia de David Amarilla.

Quiero detenerme un instante en la forma que Augusto González Polo plantea la dirección de actores. Alejado del tono “teatral” tan común en el cine argentino (y en otras cinematografías también, claro) la búsqueda pasa por un cierto despojamiento y sequedad que intenta capturar lo que Robert Bresson llamaba “fragmentos de lo real” aunque, a veces, ni siquiera fuera “el tono de la vida”.

En algunas reseñas que hice – tiempo atrás (en otros blogs) – sobre la filmografía de Augusto González Polo tomaba como genealogía de su cine a Jim Jarmusch, por poner un ejemplo. Bien podría ser un John Waters o Armando Bo contenido. Sin embargo, después de ver Fantasma vuelve al pueblo, en esa libre asociación que me permite surfear en el lenguaje audiovisual, vi los espectros de Billy Wilder y Ernst Lubitsch con modos indie. Sucede que – en  los días de pandemia del 2020 – me dediqué a ver algunos títulos clásicos del cine de Wilder: El apartamento (The Apartment – 1960), Una Eva y dos Adanes (Some like it hot – 1959) y Sunset Boulevar (1950) entre otras. Le comento a una amiga que estaba viendo esas películas y le digo: ¡Qué gran comedia El Apartamento! Y ella, muy seria, me dijo: Para mí, no es una comedia. Algo así sucede con Fantasma vuelve al pueblo. Es una comedia y no. Augusto tiene la capacidad de captar en lo leve, la gravedad. Es la resaca después de la fiesta. Es el cine como espectro.  ¡Ay, los géneros tan en retirada!

Café Azar

18 de febrero (dos años después) de 2021

en Posadas, Misiones, RA. –

Fantasma vuelve al pueblo fue filamda en la localidad de Aristóbulo del Valle, Provincia de Misiones durante el mes de febrero de 2019 y fue producida por Mónica Amarilla (Inimaginaria Producciones) en coproducción nacional con Santiago Carabante y Montecine SAS (Yamila Barnasthpol) y fue realizada con los aportes del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones (IAAVIM).

Hoy, 18 de febrero se estrena en la plataforma de Cine.ar


Listilla (playlist) de Rock Argento de los primeros años.


Rompan todo, menos…

Charly García: ¡Say no more!

Hay dos momentos, dos situaciones, que condensan gran parte de las discusiones que ha generado el documental de Netflix sobre el rock en Latinoamérica.

Una (alerta spoiler) es Charly García. Al principio y al final. Es así cuando uno ve las nuevas olas siendo parte del mar. Después de una serie de balbuceantes y erráticas definiciones del ¿género? hechas por los artistas entrevistados en su primera aparición dice, secamente: ¡Fuck you! Después de los seis capítulos – y en otro intento de generar definiciones más o menos naif –  la imagen con la que finaliza ¡Rompan todo!  Charly (en un ralentizado dramático) aspira su cigarrillo y dice: “Say no more”. Sólo eso. La imagen toma su tiempo, son segundos, hasta que dictamina su frase. Esa afirmación da cuenta del carácter superficial, tal vez indicial – si vemos el vaso medio lleno -, de la historia que acabamos de presenciar. Escondida tras los testimonios de artistas diversos se oculta la historia de las filiales de las multinacionales (del mainstream) de la industria discográfica. Los mercados que se abrieron tras la categoría de lo latino en Los Ángeles y Miami. Esto en sí, digo la participación de la industria en el desarrollo y producción de mercancías en nombre del arte, no es nuevo ni está ajeno a la configuración de sensibilidades y la creación de consumidores.

Lo paradojal.

El nombre ¡Rompan todo! puede deberse tanto a una canción, como a un grito reaccionando ante la prepotencia de patovicas y policías en un recital de rock. Break it all es el primer tema compuesto por Los Shakers (publicado en mil novecientos sesenta y cinco), el grupo uruguayo liderado por Hugo y Osvaldo Fattoruso más Roberto “Pelín” Capobianco y Carlos “Caio” Vila. Cantando en un inglés ad hoc fueron un éxito en Buenos Aires cuando la empresa EMI-Odeón los contrató y – como bien dice Pedro Aznar en el documental – habían captado con sabiduría el sonido de The Beatles en clave uruguaya. Contrato basura donde el grupo cedió los derechos de por vida y la relación ganancial entre socios era del 99% para la empresa y el 1% para el grupo. Cuando Los Shakers empezaron un camino propio y editan La Conferencia Secreta del Toto´s Bar en 1968 – con el grupo ya disuelto – la empresa les da la espalda. Nada de esto aparece en ¡Rompan todo!.

Los Shakers

La otra postal es de mil novecientos setenta y dos. Dictadura militar en la argentina. Al contrario de lo que se sugiere en la historia contada por Gustavo Santaolalla, Picky Talarico y Nicolás Entel, el rock argentino (no puedo generalizar respecto a la experiencia en otros países de una Latinoamérica sin Brasil) fue una suerte de resistencia cultural ante los procesos políticos locales. La lucha política, la resistencia a la dictadura impuesta por la alianza militar, oligárquica y eclesiástica era conducida y sostenida por militantes que veían al rock como una derivación burguesa del régimen capitalista. Las perspectivas de cambio social para el rock no estaban ligadas a la toma del poder político del estado sino en priorizar iluminaciones interiores que por derrame modificarían las estructuras dominantes. Sin embargo, en el setenta y dos, la cosa estaba enrarecida en la Argentina. Un Festival de rock en el Luna Park, el palacio del boxeo argentino, así lo testimonia el diario La Razón:

“Anunciado como Gran Festival del Rock, con la actuación de los conjuntos Aquelarre, Color Humano, La Pesada del Rock, Lito (sin dos «t») Nebbia, Pappo’s Blue (sin “s”) y Pescado Rabioso, en realidad fue un “festival de trompis y destrozos” el espectáculo presenciado anoche en el estadio Luna Park. Bastante antes de la hora anunciada para comenzar la velada —las 21— se advirtió denso clima propicio al desorden en los grupos de desaparrados que convergían hacia el estadio. Muchachos y muchachas con los más inverosímiles atuendos y pinturas (posiblemente “de guerra”), revueltas melenas y extraños adornos colgantes. Algunos con el torso desnudo y algunas con minifaldas que tenían más de mini que de falda.”

Es notorio en la crónica que es lo que se veía con malos ojos por parte del periodista que cubrió el show. Ese texto (en su totalidad) merece una lectura más amplia. La cuestión es que la cosa se empieza a enturbiar cada vez más y – con la connivencia de los matones que respondían al dueño del local, Tito Lectoure –  la policía empezó una represión infernal contra los espectadores que esperaban el show. En el medio de toda esa situación alguien grita, desde el escenario: “¡Rompan todo, a la violencia se le responde con violencia!”. Ese grito se le adjudicó al productor musical y líder de La Pesada del Rock And Roll Billy Bond. Según su testimonio no fue él, o no recuerda o alguien lo gritó. “Si lo dije o no lo dije me chupa un huevo. Cualquiera que estuviera en ese lugar lo diría” afirma el propio Billy Bond en el documental. Lo paradojal es cómo se editan los testimonios en el documental que lleva ese nombre. Billy Bond queda como el responsable de la persecución policial en los recitales de rock en las palabras de colegas que parecen portar la gorra azul en nombre de la libertad. Algo parecido había sucedido cuando se produjeron aquellos hechos. Redundo. En mil novecientos setenta y dos el régimen de gobierno era una dictadura, había represión y presos políticos. Una frase en un despelote: ¿es realmente lo que explica una situación?

Portada Revista Así

Las influencias y el campo.

Queda claro que lo que llamamos rock en Argentina posee una diversidad de rítmicas, estéticas y lenguajes que no se pueden comprimir a Bill Halley y sus cometas. En general, cuando los músicos que forman parte del campo llamado rock nacional (según Moris: “el rock – en Argentina – nació mal”) hablan del mismo, en primer lugar prefieren eliminar la mención a la nación y admiten tener influencias del tango, la bossa nova, el folklore, el bolero además de las especies del rock anglosajón. Salvo el Indio Solari que cuando compone canciones destila una de las poéticas más maravillosas y sensibles pero cuando opina sobre el rock tiene peligrosas semejanzas con Lita de Lazzari (aquella ama de casa de pedagogía neoliberal y conservadora de los noventa)  en el sentido de menospreciar la presencia de estéticas latinas (boleros, bossa nova) en el cancionero del rock argentino, el resto de los músicos asume un colorido y variado universo de influencias a la hora de describir sus producciones. En ese aspecto el documental  traza una suerte de superficial genealogía, linkeando forzadamente algunos artistas cuya única particularidad consiste en estar en la batea que la industria define como latino. Y acá propongo la segunda imagen que condensa alguno de los malos entendidos y discusiones que se generaron a partir del documental.

Andrea Echeverri y Héctor Buitrago: “A él le gusta todo”

Andrea Echeverry y Héctor Buitrago del grupo colombiano Aterciopelados. Son los últimos –y únicos –  cinco minutos (de seis capítulos de 45) dedicados a la participación de la mujer en la escena del rock. Más allá de la desprolija presentación de las artistas se hace mención de quienes formaban parte de ese campo musical. Se mencionan algunos nombres, y en la edición Buitrago dice: “¡Y Shakira también estaba!” La cara de Andrea Echeverri vale por todos los episodios. Lanza una carcajada, lo señala de costado con el pulgar y dice: “O sea. ¡A él le gusta todo”! En esa breve y luminosa escena se pueden interpretar las fronteras de lo que llamamos rock. En tiempos de hibridaciones (¿qué tiempo no lo fue?) definir ya no un género, sino un artefacto cultural, es tarea difícil. En las lecturas críticas que se hicieron de Rompan todo muchas hacían hincapié en la presencia de Maná (justificado en el documental a partir de que llena estadios), Víctor Jara (de la Nueva Canción Chilena) y las ausencias de Carlos Santana (Comienza con Ricchie Valens) y en caso de Argentina de las bandas que cultivaron el hard rock o rock pesado. El concepto de hibridación puede ser el de los Grammy Latinos o el de las redes de productoras y discográficas independientes que brillan por su ausencia en el relato propuesto por Netflix. La mercancía es hibrida por definición, el arte también. ¿Hay algo que no lo fuera? El problema no es la mixtura sino quien las integra. Por eso, como cantan Los Redondos (y hace poco Wos): “Fíjate de qué lado de la mecha te encontrás / con tanto humo el bello, fiero, fuego no se ve.”[*]

Café Azar

un siete de enero de 2021

en Posadas, Misiones, RA.-


[*] Patricio Rey y Los redonditos de Ricota – Queso Ruso (Skay Beilinson – Indio Solari)


Embopa: una (posible) interpretación de lo onírico.

Recuerdo que apenas comenzaba el confinamiento por la pandemia uno se perdía en las pantallas celebrando cada descubrimiento audiovisual. En abril, encontré en YouTube una Master Class de David Lynch conducida por Carlos Reviriego en el Centro de Artes TAI. En aproximadamente una hora el cineasta habla de los procesos creativos, de la importancia del guión, de los directores que le gustan, de los mundos que se pierden en la pantalla de un smartphone y una historia – casi sagrada – con Federico Fellini. En una parte, el conductor le pregunta a Lynch, cómo definiría su universo. “Responderé que el doctor me dijo que no piense en eso” dice amablemente – incluso sonriendo – el creador de Eraserhead (1977) y Muholland Drive (2001). Reviriego insiste, le comenta que en español tenemos una palabra: lyncheano, para definir algo “que no entienden” o que contienen atmósferas oníricas y si él tendría su propia definición. En ese momento, seriamente, Lynch dice: No. Y no hay lugar para la repregunta.

Universos oníricos y estados alterados de consciencia han sido para el cine – y el lenguaje cinematográfico – un recurrente desafío estético y conceptual. Ya en El gabinete del Doctor Calígari (Robert Wiene, 1920) se sugería un lenguaje alucinatorio que emergía en su giro final. En realidad, gran parte del expresionismo alemán, es un cine que opera desde la subjetividad, lo que hace que aquello que el espectador ve en la sala de proyección puede que sea sólo la imaginación de algún personaje. Mucho más cercano es The Trip (1967) de Roger Corman, con guión de Jack Nicholson que consolida el Nuevo Hollywood y anticipa la fundacional Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). La fantástica secuencia del cementerio en esta última ya se vislumbra en The Trip. Tanto en una como en la otra película lo que se intenta mostrar – entre otras cosas, claro – es el viaje de ácido desde la subjetividad. Se linkea el uso de plantas alucinógenas con los estados alterados de consciencia en Dead Man (1995) de Jarmush y en El Abrazo de la serpiente (2015) de Ciro Guerra. Cuando se habla – y se escribe (mucho) – sobre la dimensión onírica en la cinematografía, el nombre de David Lynch es recurrente. Sin embargo, más allá de lo que pueda parecer no existen referencias explícitas a drogas alucinógenas en el llamado universo lyncheano. Las percepciones que los sujetos de sus películas tienen, y que alteran o quiebran los órdenes de la realidad forman parte de la percepción psicológica de los personajes en ese universo. De ahí, lo siniestro. Aquello que por conocido se disloca, resquebrajando la matrix naturalizada del estar. En esa línea es por donde se adentra, eliminando todo artificio, Bruno Dumont.

Valga esta apurada y caprichosa genealogía como para linkear Embopa la ópera prima de Aimará Schwieters. A partir de un juego de niñes, del juego de la mancha escondida (mbopa escondida) la película va transitando distintos planos de realidad alterada y la aparición espectral de lo siniestro. Es la caída en el mundo de los sueños tal cual Alicia siguiendo al conejo. Volveré sobre esta imagen, sobre esta referencia. El propio juego infantil opera sobre el secreto, el tiempo suspendido y la alternancia ambivalente entre el cazador y presa, sobre la vida y la muerte. La sinopsis es simple: dos pibes en un verano posadeño buscan birra (faso tienen) y ven unas pibas jugando a la escondida. Deciden espiarlas y en el camino encuentran una serie de sustancias (un mero vademécum de líquidos extraídos de plantas medicinales y poderosas) que se disponen a probar. Igual, antes de esta situación, hay señales de un tiempo extraño, extra-ordinario. Y un juego – como un ritual – la mbopa escondida.

Con un despliegue visual y sonoro de aquellos que se tatúan en el inconsciente (como suele suceder en algunas películas de Alejandro Jodorowsky) el mediometraje de Schwieters se va adentrando en diferentes capas de significado. A la manera del cazador, cazado, el soñador es soñado.

El tiempo en loop. El reloj en la jaula, el tiempo detenido. Hay situaciones que parecieran desarrollarse en diferentes planos de un mismo tiempo. La acción se descompone en fantasmales formas ya sea cuando van a buscar la birra o en la huida. Nunca en Embopa es una sola acción la que se ve. Escribí “el tiempo detenido” sin embargo contiene múltiples temporalidades, así como lunas que influyen en los cuerpos. Los juegos encierran un tiempo propio, dentro de ese tiempo hay vértigos casuales según el rol que como un líquido recorre imprevistas posibilidades.


Las culturas ancestrales. Algo de la cosmogonía mbya recorre la película como el fantasma de Karl. Aquello que cultura y naturaleza forman parte de un mismo universo al igual que los sueños y la vigilia. Que hay rituales que abren portales y transmutan cuerpos y subjetividades. En ese mundo – el de los sueños – los significantes operan como imágenes, no tienen palabras, ni argumentos, ni contratos de significado resultante de las batallas por establecer determinado logos. Apariciones, no relatos.

Lo femenino, el poder y la sabiduría que, según tradiciones y culturas, conectan el cuerpo con la energía vital de universo. En el juego, ellas se transforman. ¿Se empoderan? Los pibes las miran y son atrapados mientras ellas asumen su poder. Para ellos una pesadilla de la que hay que salir corriendo, para ellas un nuevo y consciente lugar en el mundo. Un orden que se quiebra y sus pedazos rebotan como astillas espejadas en todo el patio. Nada será como antes (¿amanhã?).


Hay referencias en Embopa de otros universos oníricos, no sólo aquel que provee el mundo de los pueblos originarios latinoamericanos. Un conejo corriendo, una ceremonia del té es una de las primeras y fuertes alucinaciones que aparecen en la película. Pequeño, breve e impactante homenaje – se me ocurre – al autor de Alicia. ¿No es acaso el mundo de las maravillas una tierra fantástica y pesadillesca a la vez? Entrar en el cosmos de los sueños es, sin duda, un pasaje de ida. Por suerte.

Algunas cuestiones técnicas. La cámara de Delfina Vazquez se instala como un personaje más, con sutiles movimientos. Funciona como una subjetiva elegante y discreta cuando debe serlo y atrapa el vértigo con precisión y contundencia. Los actores: Luciana Bobadilla, Juan Echagüe, Luciano Matías Domínguez, Julieta Acardi, Paola Stéfani y Marshall Paredez se desenvuelven con comodidad y dan credibilidad a sus personajes. Una brevísima observación: hay un par de monólogos interiores que, a mi modo de ver, ya están resueltos en el desarrollo de la imagen. El diseño sonoro es brillante. Su presencia actúa aportando un lenguaje distintivo y poético.

¿Quién sueña? ¿Quién es soñado? ¿Quién caza? ¿Quién es cazado? ¿Quién mira? ¿Quién es observado? Sobre estas relaciones (de poder) – interpreto – gira la trama de Embopa. En el prólogo de la peli, un bello texto de la directora, dicho en guaraní, dice lo siguiente:


“Soy la luna como el
Uruta-ú,
y también soy la tierra.
Los sueños, nuestros sueños,
tus sueños,
son los más puro y real
que podemos apreciar.
Cerrá los ojos y sentí por un momento.
Tomá conciencia de tu cuerpo,
del envase que contiene tu alma,
y pensá si es real.
Ahora quiero preguntarles
algo muy importante…
¿Están soñando?”

Epílogo:
Celebro la posibilidad de una cinematografía hecha en Misiones que escape del corset mal llamado identitario. Práctica que confunde el realismo con la literalidad y que empobrece la enriquecedora densidad de lo simbólico y lo significativo. Películas como Embopa son fundamentales para hacer visible la diversidad de mundos, de historias y de imágenes que se cruzan en esta tierra fronteriza, se trata de sumar subjetividades, de recrear, representar e interpretar las visiones que atraviesan y, muchas veces, moldean realidades imprevistas y sorprendentes. Creo en el cine que arriesga y que no sólo obliga al espectador a reflexionar, sino también a movilizar las fibras de la sensibilidad emocional y estética. Ese cine que surge de las entrañas y que los doctores recomiendan hacerlo, sin pensar. Allí, donde no hay palabras.

Cafe Azar, un caluroso octubre de 2020 en Posadas, Misiones, RA. –


Luchas ancestrales

Sobre Elástico de sombra de Juan Cárdenas

 

ES

 

Fue inevitable, desgarrada la conciencia, la literatura se transformó en una problemática del lenguaje. Así fue como – divinamente (perdón, imprudente y alejado de los cánones académicos prefiero este adjetivo) – lo señaló Roland Barthes. Es en ese marco donde la puesta en discusión de los lenguajes, su objetivación y manipulación, en los cuales la traducción (que como bien sabemos suele ser traición) entre la palabra dicha – su sonoridad – y la escrita esquiva los órdenes gramaticales como aquellos equipos que juegan (provocando) la ley del off side, se encuentra la novela de Juan Cárdenas, Elástico de sombras (Editorial Sexto Piso S. A. Colombia, 2019). Hay algo previo y son los relatos recogidos por el autor en la zona norte del departamento del Cauca y el valle del río Patía en sur occidental de Colombia. Un arte marcial ancestral afrocolombiano – la esgrima de machete y bordón o grima – que literalmente lucha por su supervivencia. Escribe Cárdenas en la Nota liminar: “Con este libro espero contribuir a la memoria y el presente de las luchas negras de toda América, además de orecer herramientas para el que sin duda es el proyecto más urgente de la cultura universal, a saber, la aniquilación del Hombre Blanco.” En estos tiempos donde el nombre (y el espectro) de George Floyd y la violencia policial contra el pueblo qom  -a pocos kilómetros de aquí – nos han golpeado la cara recordándonos nuestras miserias racistas más profundas, la urgencia del proyecto es todavía más urgente.

 

Un maestro de grima, Don Sando y su contramaestro (discípulo veterano) Miguel junto a Cero, un escritor blanco (barthesiano y kafkiano tal vez) comienzan un viaje que se origina en una promesa y un secreto (un saber perdido u oculto). En el trayecto las historias se multiplican y aparecen personajes que habitan como espectros los vericuetos del mundo. Seres presentes de diferentes órdenes. Iginio, Nubia, una bruja posesiva, El duende, El – Que – Ya – Sabemos, Doña Fidelia Minas (Machetera Mayor de la Toma), Simón, Robinson y el Viento, claro.

 

Hay un par de conceptos que me parecieron fascinantes a la hora de pensar en esta reseña. El primero tiene que ver con Timbutala, la Puerta del Pensamiento y la Escalera del Sabor. Un remolino en el río que llevaba ese nombre y al que los navegantes ofrendaban con alimentos y monedas para saciar su hambre y los dejara seguir su curso. Palabras antiguas donde Pensamiento y Sabor se decían Timbu; y Escalera y Puerta, Tala. Preguntándose Don Sando sobre la relación entre estos significados comprende que: “…el pensamiento es apenas la abertura de la razón hacia las profundidades del misterio, que no es otra cosa que el misterio del sabor, o sea el misterio de lo Incomunicable. Pues, al fin y al cabo, uno no puede transmitirle a otro ser humano a qué saben las cosas, a qué sabe un chontaduro, digamos, a qué sabe un mamoncillo, eso no se puede transmitir.” Lo inapresable, lo poético, lo inefable.

 

El otro concepto está ligado al tiempo y al espacio. El cuerpo en la encrucijada, en la finta, en la sombra, en el “falso diagonal”. En un compás de 6×8 creando un tempo donde previamente no lo había. En la síncopa del groove y el movimiento. Puede verse mucho en el fútbol latino donde los jugadores habilidosos crean espacios con una simple (y compleja) gambeta. Recuerdo el pensamiento de Johnny Carter en El Perseguidor de Julio Cortázar (1959) sobre la elasticidad del tiempo. El tiempo de la razón entre cada estación de métro y el tiempo del pensamiento. “¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio?” se preguntaba el saxofonista. ¿Cómo metía Charlie Parker las notas que tocaba en el tiempo que lo hacía? “Son los movimientos los que engendran el tiempo y el espacio, o sea, el ritmo.” reflexiona Don Sando. Así es en la esgrima de machete y bordón, en la música de los pueblos, en los relatos orales, en la resistencia del oprimido.

 

Otro eje fundamental atraviesa los relatos de los macheteros y Cero contada por Juan Cárdenas y es de las luchas de la resistencia afrocolombiana, la de los movimientos sociales, el Bogotazo pos asesinato del candidato liberal Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948. Pero también en la novela se desnuda las relaciones de poder entre el orden capitalista, las estrategias del entretenimiento y el vaciamiento de las prácticas culturales ancestrales en estos días. Para Cárdenas la  memoria es un arma para combatir las políticas del olvido, la sumisión y la apropiación.

 

Elástico de sombras es, a mi modo de ver, una novela, una suma de relatos, un operador cultural y simbólico que asentado en la potencia de la oralidad disemina en su escritura una guerrilla de sentidos y significados que las luchas de las poblaciones afro han dejado en suelo colombiano, En el valle del Cauca. En el resto del mundo. Aún hoy.

 

Café Azar

Mediados de junio en el año de la pandemia (2020);

Posadas, Misiones, RA. –


¡Ueeeeppp! Pucho, los fantasmas y la memoria poética (política)

“¡Ueeeeppp, Cofe, gracias por la memoria!” decía el texto del WhatsApp con el que Pucho me respondió unos días antes de decidir – de una manera o de otra – que la vida digna no se negocia. Trajo, su ausencia repentina – tan presente -, la necesidad de volver sobre su escritura y mis memorias. Recordé entonces el libro que bajo el aura de Borís Vian, Pucho (alias Jose Luis Antenen Lauritto) había publicado hace unos cuantos años atrás. Y así fue que una nueva epifanía me permitió deconstruir el carácter de verdad de la memoria. Cuando, en mi espíritu virginiano, busqué la fecha de publicación del libro Clara, caliente, perfumada y sensual pensando en esta reseña, pude constatar que dicha información no aparecía por ningún lado. Por acá, por allá, las fechas eran “apócrifas” como bien definió Daniela cuando le escribí en pleno síndrome de abstinencia de precisión en la data temporal. Consulté a Mónica, a Laura, a Tuni, a Miguel, a José (que a la sazón había encontrado el ejemplar) y nadie podía precisar a ciencia cierta la fecha de publicación del libro. Ahí estaba, firmando su obra, Pucho.

Consensuamos, al fin, que fue a comienzos de los noventa.

Esto, y aunque – seguramente – algune aparezca esgrimiendo un efecto de verdad para determinar con precisión hegemónica la fecha de publicación, implica reconocer el carácter poroso, creativo y especialmente político de la memoria. Y eso Pucho lo tenía claro.

 

Pucho

 

Clara, caliente, perfumada y sensual es una suma de poemas, relatos, charlas. Escritos sobre bares, ausencias, malentendidos y una siempre presente alucinación poética. La frase, que da título al libro es de un escrito de Boris Vian: “Moriré de un cáncer de columna vertebral / Será en una noche horrible / Clara, cálida, perfumada, sensual.”

“No me pidas fantasmas” es el título que  -paradójicamente – reúne los textos. Aparece en la primera página, después de la tapa y, abajo, se lee: “A quién sino a vos”. Después una advertencia, un prólogo (escrito por Alejandro González Labale), unas sentencias preliminares y los siete capítulos. Homenaje explicito (punto de partida que nos lleva) a Macedonio Fernández. Siguiendo el axioma propuesto por este, donde lo único que nos seduce deducir es la variedad, y esta es – justamente – lo indeducible, Pucho va desarrollando sus homenajes, sus historias, su poética en forma sorpresiva, inesperada y contundente. Tal cual lo define Alejandro en el prólogo, el libro que convulsiona en una mesa bar es un cangrejo – o una araña – grabados en poesía que se dobla y va a parar a un bolsillo. Confesiones crudas, monólogos vertiginosos, nombres propios, libros apócrifos, dedicatorias, cartas que contienen misteriosos manuscritos, reflexiones acerca de diálogos literarios, radiales, rubias que caen en la trampa del Savoy, el mate que hierve, un amor intempestivo, Macedonio, Julio Cortázar, Discepolín, la Amada, la Bella, la Dulce, la Maga, El Brete y “la calle de la bala perdida de los suicidas frente al balneario”.

Textos urgentes, algunos. Otros, cincelados con minuciosa precisión. Manifiestos sociales, públicos, que transitan esferas de sentidos explícitos, reconocibles y arqueologías que escarban las emociones de una intimidad que brilla en el fondo de un secreto inaccesible, inefable. Se trata de una aplicación exhaustiva y dispersa de los múltiples y diversos modos en que la escritura puede ser inteligible o percibida. Soportes textuales que vehiculizan la ensoñación poética donde la realidad se registra como tal.

A fines de la década del ochenta y comienzos del noventa éramos un poco todo eso que Pucho supo describir, intuir, de manera magistral y sin concesiones. Clara, caliente, perfumada y sensual es un fresco de época y lugar que trasciende aquello que retrata justamente por la porosidad textual, por su carácter de obra inacabada, por su fuera de campo, por lo sugerido. A la manera de Federico Fellini en I vitelloni (1953), Pucho escribe una memoria política que surge de las entrañas de la escritura, las lecturas, el dolor y la piel. Surrealismo, miserias, amores y la muerte en las calles de una Posadas habitada por fantasmas, los de la literatura y los nuestros.

Café Azar

24 de marzo de 2020

Posadas, Misiones, RA.-

 


Evocación de la infancia

(Una lista de canciones)

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En una charla con Paola Andrea TB pactamos el desafío de elegir diez canciones que remitieran a la infancia. En una vaporosa evocación me encontré con el Winco de la casa, la tv en blanco y negro (Los sábados Circulares de Mancera), la radio donde mi vieja escuchaba a Hugo Guerrero Marthineitz (El Show del Minuto) y a Héctor Larrea (Rapidísimo), y los discos de folklore de mi viejo. Supongo que así, o por lo menos con algunas de esas cuestiones estéticas y sonoras que respirábamos en aire de la casa familiar, se prefiguraron ciertas densidades personales.
Algunas de las canciones de esta lista (Rita Pavone, Charles Aznavour, y Gaby, Fofó y Miliki) las escuchaba mirando la tele familiar en las tardes después de la escuela o el fin de semana. Otras (The Beatles; Bárbara y Dick, Los Náufragos y Sandro) eran parte de las grillas de la radio, solía escucharlas en momentos random – eso sí, empezaban a sonar y detenía el tiempo lo que duraba cada canción-. Y el otro grupo (María Elena Walsh, Leda Valladares, Los Chalchaleros y Los Hermanos Ábalos) formaban parte de la discografía de la casa.
Para quien confunda evocación con matemática se habrá dado cuenta que la lista de diez canciones tiene once. Pensaba argumentar esta traición a la norma, a lo pactado, esgrimiendo una defensa del bonus track. Claro que no podría determinar cuál canción reviste tal condición. Apelar a Alejandro Dumas sería un golpe bajo. Por lo pronto quedará así, y si alguien pregunta, diré – sorprendido -: “¡La verdad es que no me había dado cuenta! Evocar, no es contar.”

Café Azar

Mediados de marzo de 2020

En Posadas, Misiones, RA.-


Clara, caliente, perfumada, sensual

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Para Pucho, en memoria


Vera Pepa (Gran Monte), Demut y Adriana: de los cuerpos, los textos, la lengua y el habla

Sobre Tres truenos de Marina Closs

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Gran Monte (Vera Pepa), Demut y Adriana. Nombres y voces que desnudan cuerpos y deseos violentados, lastimados, por legados que cómo látigos castigan pieles sensibles. Voces urgentes que quieren ser escuchadas, piden –suplican- la atención. Desesperadamente hablan sobre la virginidad, la paciencia y el amor verdadero. Tres truenos implacables, conmovedores, lacerantes.  No se trata sólo de historias, no son sólo una serie de acciones que se encadenan en literalidades rutinarias y previsibles. Tres truenos de Marina Closs (Bajo la Luna Editorial SAS; CABA, 2019) es, además, un fuerte compromiso con la lengua (y el habla) como materia de experimentación y riesgo. Hay una genealogía, creo. O – por lo menos – sugiero: Zama, de Antonio Di Benedetto (1956), Eisejuaz (1971), de Sara Gallardo; El entenado de Juan José Saer (1983). La escritura puesta en cuestión. El carácter sonoro de la palabra que vibra en el aire, la alteración (intervención) en la estructura gramatical en donde el habla opera sobre la lengua y la libertad de sentidos en el campo semántico de los significados. En criollo, patear la mesa de lo dado.

Son los cuerpos de las mujeres, su deseo, su sexo, los  que atraviesan los monólogos de las mujeres que en forma cruda, y delicada a la vez, dibuja Marina Closs. Cuerpos que sometidos y castigados se rebelan, se escapan. Dice Demut: “Sin embargo, señor, señora, escaparse es hermoso y morir es lo único que no tiene remedio.” El cuerpo de la mujer usado para parir, para servir, para amar. Objeto de uso atrapado en las telarañas de las tradiciones, las prohibiciones y las subjetividades de un otro masculino, espectral y dominante. Hay imágenes transversales sobre los juegos infantiles y la muerte, sobre los pies sangrantes y el peso de sostener el cuerpo en forma vertical. Hay intentos de sororidad amorosa, y miedos, y traiciones. Hilos que se tragan, o se caen. Cicatrices. Y dolor. Como Vera Pepa diciéndole a Eugenia que si hubiera tenido una hija: “Le hubiera mostrado en mi cuerpo cómo los órganos de los hombres lastiman y arañan.”

Otra posible genealogía. Están, también, en las historias de la joven mbya, la muchacha alemana y la estudiante de artes que constituyen Tres Truenos, los ecos de Giselle (1841), la obra de danza clásica compuesta por: Adolphe Adam (música),  Jean Coralli y Jules Perrot (coreografía); y Jules Henry Vernoy y Theóphile Gautier en los libretos. Explícitos en el monólogo final (el de Adriana) se despliegan de diferentes maneras en los monólogos de Gran Monte (Vera Pepa) y Demut. Tópicos que giran sobre la virginidad (las willis, cuñataí), la locura, la sororidad y el baile. “El verdadero amor no es una persona, sino un gesto en el cuerpo.” Escribe Adriana en su diario.

Entre tanto discurso de identidades forzadas, entre tanta proliferación de escrituras planas y sumisas, las voces que ofrece Marina Closs vienen a rasgar aquello que se impone a fuerza de repetición y vaciamiento. Otras miradas, otras forma de contar, otros modos de decir. Así suele ser cuando el arte ataca. Cómo un trueno. O tres.

 

Café Azar

Primer día de diciembre de 2019

en Posadas, Misiones, RA.-