Pánico

(Escribo – esto que escribo – después de cambiar las pilas del timbre del depto.)

 

Pánico

 

No importa la situación, ni las personas. Ni siquiera la cercanía afectiva con ellas o los protocolos que, sociales, deberían ser adoptados. Tampoco los contextos, sus interpretaciones, las miradas y el orden pretendido. Algo combustiona ahí. Se enciende y me quema. Pienso que no debería tomarme las cosas de ese modo. Es cierto que me costó llegar ahí. Miles de ataques de ninjas sanguinarios tuve que repeler de mi mente. Todas excusas para no ir a ese lugar, a ese encuentro. Después, mientras caminaba, escucho los sonidos que anticipadamente creí iba a escuchar después. Cuando llego veo que es tarde. Que hubo cambio de horario. A partir de ahí nada fue razonable. Estaba en el fondo de un mar, conteniendo la respiración, ahogándome. Tenía que salir al aire para poder recuperarme de mi abandono. Algo se había corrido y perdí el mando. Quemándome en el agua, vaya, que contradicción. Construir una balsa e irse a naufragar (“estoy muy solo y triste en este mundo de mierda” le había dicho Tanguito a Litto en aquel baño). Me puse a nadar con desesperación. No se trataba de un impulso vital, era más bien de huida. Nacido para correr. En la escapada (al final de la misma) uno deja, sin querer, herides. Los silencios. No hay palabras que lo expliquen a uno. Es Stan de South Park sintiendo que todo vira a mierda (“Es una patología conocida como: `ser un puto cínico´” le dice el doctor), es Scottie Ferguson paralizado viendo, crédulo, como todo es ilusión.

Después empiezo a respirar acompasado y tranquilo. Sólo queda el dolor y una leve angustia que flota en el aire como una brisa sutil. Es en esos momentos cuando – si pudiera elegir – quisiera ser ausencia. Sin dudas.

 

Café Azar

Un fin de septiembre tumultuoso de 2019 en

Posadas, Misiones, RA. –

 

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Los tiempos están cambiando pero no puedo rastrear al tiempo

Una reseña del cortometraje Los tiempos están cambiando de Augusto González Polo.

 

Es iluminador lo que Christopher Ricks apunta sobre The times they are a-changin’ en su libro Dylan poeta. Visiones del pecado (Los Libros de la Catarata, 2016). Una canción “exitosa” repetida una y otra vez en versiones a cual más disímiles y novedosas. De tanto escucharla, observa, dejamos de hacerlo. Lo que propone Ricks es observar el uso de un tiempo verbal (presente progresivo) en donde anida el espíritu de la canción de Bob Dylan. Los tiempos “están cambiando”. No cambiaron, no cambian (en una forma de presente simple) sino que “…la canción insinúa de forma bastante poderosa que todos los momentos, todos los tiempos están cambiando.”[Itálicas en el original} (Ricks, Christopher; 2016:277). La canción que fue referencia de los grandes movimientos sociales en los sesenta anunciando una alborada de hombres nuevos en realidad está anunciando el carácter de permanente cambio de los tiempos.

 

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En ese espíritu, en esa poética, se inscribe – valga la redundancia – Los tiempos están cambiando, el cortometraje de Augusto González Polo (2018). Después de una brevísima introducción a lo Kubrick: un lector de Boris Vian y un niño de auriculares y tablet, atravesamos un puente (estoy escribiendo sobre canciones) de etéreas sonoridades digitales para ser arrojados a un inmenso paisaje analógico de provincia. Y ahí, con los títulos, vemos las siluetas de Melitón (Márcos “Chavo” Nuñez) y Telésforo (Juan “Pico” Nuñez). Músicos populares que recorren paisajes y llevan su música de tempos locales en escenarios de sospechosa exposición. Para no ahogarse, para no quedar como piedras en el fondo de las aguas los músicos (los artistas) van negociando su visión a veces con resignación y otras con rebeldía. La política – entendida como mecanismo por el cual el oportunismo de la mezquindad individual  se impone a la oportunidad de transformación social – marca un escenario de uso en el cual no hay lugar el artista. La descripción de cada situación es retratada en temporalidades disímiles según provengan de pantallas digitales o de miradas y contactos físicos orgánicos, de aquellos en donde sólo los cuerpos se encuentran (incluso para enfrentarse). Un plano secuencia circular da cuenta de ese tiempo, de las historias que se sugieren en cada uno de los integrantes que aparecen en la reunión. Diría, haciéndome cargo de lo que afirmo, que ese plano secuencia es un manifiesto, una declaración de principios sobre el arte (cinematográfico, en este caso) y los tempos en que se expresa. Los tiempos están cambiando es una comedia que se encuentra más cerca del primer Jim Jarmusch y muy lejos de Adrian Suar. Y no me refiero a las distancias en relación a los mercados del arte audiovisual, sino que a las formas de contar una historia, a los mecanismos del humor y – nuevamente  – a los tempos internos de las narraciones.

 

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Augusto González Polo hace rato viene desarrollando una poética y una estética audiovisual muy personal. Desde aquellas primeras capturas de los pibes en la plaza de Aristóbulo del Valle hasta su primer largometraje CapitAL (todo el mundo va a Buenos Aires), sus vídeo clips iluminando las nuevas estéticas y escenas de la música de rock porteña forman parte de un corpus audiovisual marcado por claras elecciones personales, sonoridades específicas, paletas de colores particulares y efectos cromáticos claramente reconocibles. Lo mismo uno lo puede encontrar en las historias que narra en su filmografía. Creo que se trata de una autoría en constante recreación, donde la mirada va sumando elementos que impiden su estancamiento en el uso de recursos que podrían ser tentadores estableciendo una zona de confort.

 

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Una nota sobre el elenco. Uno podría ver el corto sin conocer a quienes encarnan los personajes de Los tiempos están cambiando. Y sin ese dato vería una historia en donde los personajes atraviesan la pantalla para quedarse en la memoria del espectador. Sin embargo, como una capa más de significación, los nombres que asumen los papeles protagónicos son los de reconocidos músicos populares de la provincia. Suerte de doble espejo donde quienes conocen las peripecias de ser músico se encuentran representando (reflejando, reflejándose, reflejándonos) esa relación entre política y arte, entre lo virtual y lo terrenal.

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Los tiempos están cambiando y – ya lo afirmé – no dejan de cambiar. Los cambios no se pueden detener, enfrenta esa presión (“Changes (Turn and face the strain”) escribió David Bowie unos años después. No puedo rastrear al tiempo (“But I can’t trace time”)  aunque el tiempo puede cambiarme. En esa lucha se encuentran Melitón y Telésforo en los veintipico de minutos que dura el cortometraje. Tecnología y política en red, en trampa, a la pesca, a la caza. El arte tratando de no ahogarse y quedar como una piedra en el fondo de las aguas (“Then you better start swimmin’ / Or you’ll sink like a Stone / For the times they are a-changin’.). Ese es el tránsito en los tiempos que no paran de cambiar.

 

Café Azar,

(procrastinando) un 28 de febrero,

en Posadas, Misiones, RA. –


La(s) historia(s) del hombre multimedia, un artefacto rizomático y tropical de Carlos Piegari

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“Un libro es una multiplicidad” afirmaron Gilles Deleuze y Félix Guattari en un libro que desnudaba las formas políticas del pensamiento. No hay que preguntarse que significa sino con que multiplicidades interactúa y se transforma un libro, agregaron. Romper el carácter evolutivo del relato, el uno más uno igual dos para configurar rizomas de sentido y significado. Algo de todo esto veo (nunca mejor dicho) en Kitschfilm de Carlos Piegari (Editorial El Transbordador, Málaga, España, mayo de 2018).

Antes de seguir con el desarrollo de esta reseña quiero invocar a Jean-Luc Godard y su frase (al estilo de las que uno podía leer en algunos sobrecitos de azúcar o boletos del transporte urbano de pasajeros) sobre el orden del relato en sus películas. Citado más de una vez se dice que el autor cinematográfico parisino afirmaba que sus películas transitaban por los momentos del principio, nudo y desenlace; pero no en ese orden, aclaraba.

Rizomática – como la selva tropical en donde transcurre parte de la novela – la escritura, el texto (el autor o los autores que conviven en Carlos), articula historias, situaciones, voces que se entremezclan con humor, desencanto e ironía. Un personaje que se difumina en textos traducidos, testimonios en primera persona de familiares y conocidos, en búsquedas documentales que se internan tras las huellas perdidas en registros institucionales.

Adolf Neunteufel es el nombre que aglutina y desparrama fragmentos de las historias en el Alto Paraná o en la París ocupada en tiempos de la segunda guerra. Opacidad, un lado oscuro que se intuye y que con un nudo en la garganta pareciera, contundente, develarse en un email cerca de las últimas páginas del libro. Subrayo, final del libro. No del agenciamiento maquínico que pone a andar Kischfilm y que sigue en el dossier visual, realizado por Sonia Abian y  Grzegorz Baczak y en los posteos que podemos encontrar en este blog.

La excusa que da inicio a la(s) aventura(s), es un libro (una multiplicidad, como ya rezamos al comienzo). Yasí-yateré. Acht Jahre Tierfang und Jagd im Urwald von Paraguay firmado por Adolf Neunteufel encontrado en una mesa de saldos en La isla de los libros en la ciudad de Kassel durante la Documenta 12. Allí donde artistas como León Ferrari, Harum Farocki y la propia Sonia Abian se preguntaban sobre la modernidad, la vida desnuda (los cuerpos torturados en campos de concentración y el éxtasis místico) y el dilema leninista del “¿qué hacer?” con cocineros de alta cocina. En fin, cosas del autodenominado “arte contemporáneo” (ponele). La cuestión es que el hallazgo dispara una serie de búsquedas que trasuntan biografías, genealogías de tipografías en un marco de cambiantes identidades que se configuran en un proceso de sangre y fuego. Nada queda fuera en los campos de batalla del sentido y sus efectos.

La búsqueda es colectiva tanto en la sincronía como en lo diacrónico. Los tres Florian (Brozek, Magnus y Antúnez) investigan, recogen relatos en temporalidades míticas bajo la sombra de un silencioso Spinoza. Carlos, Cordula, Erik, entre otros, escanean documentos, lenguajes que alimentan la máquina de contar historias en tiempos relativamente contemporáneos. Registros de entrada múltiple, a veces conectados por finos hilos de inefables y metafóricas sonoridades y, otras, contundentes narraciones de pulso emocional  (al modo del golpe en la mandíbula arltiano).

¿Quién es Adolf Neunteufel? Una multiplicidad, sin duda, como cada uno de nosotros. El hombre multimedia que vivió sus últimos días en un lanchón a orillas del Paraná, un cazador de exóticos seres vivientes en selvas calientes y peligrosas, un pintor naif que esconde bajo la alfombra en sus pinturas el dolor y la sangre de violentas aventuras, un contador de historias que aliviana la angustia de la espera a sus compañeros en los campos de batalla, un oscuro traductor en sótanos sombríos y lacerantes, un sobreviviente a su propia historia. Todo lo que sabemos, todo lo que intuimos y todo aquello que queda fuera de campo.

Artefacto textual, máquina tropical de relatos, historias y personajes, de eso trata, y a eso nos lleva, Carlos Piegari en Kitschfilm. En tiempos de comidas rápidas, series al uso, de textos pedagógicos y literatura amable, del entretenimiento ahogando cualquier asomo de arte que apenas  incomode lo dado, es de celebrar la aparición de este kitsch “film velado en blanca noche[1]”.

 

 

Café Azar,

a un día del solsticio de verano de 2018,

Posadas, Misiones, RA. –

[1] Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Jijiji (Carlos Solari – Skay Beillinson)


Terror Manija y el portal

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Que los tiempos estaban cambiando ya lo cantaba Bob Dylan apenas pasados los primeros años de la década del 60. Era una advertencia, pero también un grito desesperado de lucidez en un mundo donde ya se sentía crujir algo que indefectiblemente se quebraba. Parecía que comenzaba una era donde el mundo podía ser cambiado por una canción. Hubo – después – otras situaciones espectrales de euforia y disrupción. También hubo un mercado que supo hacer de cada canción mercancía, bien de cambio, intercambiable por billetes o valores. El entretenimiento se fue asentando como la muerte silenciosa de todo arte, como la diabetes, dejando sin piernas y ciega a toda intención de cambiar el mundo.

Cada tanto, también, resurge la autoconsciencia de pertenecer a grupos maltratados, sometidos y expulsados las más de las veces del orden “natural” del mundo. Esto sucede a nivel global pero también en pequeñas aldeas, en tribus más o menos minúsculas donde los mecanismos más crueles del poder son claramente visibilizados. En ese sentido, el patriarcado es un tipo, con nombre y apellido que acosa, abusa o viola a mujeres que van a un show de una banda de rock local, o a un after, o a un boliche bailable. Indefensas y doblemente victimizadas muchas chicas se refugian en el silencio, en la confidencia con amigas, en el escrache liso y llano en redes sociales y, las menos, asumen la denuncia en la justicia penal.

 

 

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Pero la autoconciencia tiene muchas maneras de manifestarse. Una banda de rock, por ejemplo. Y ahí es donde aparece Terror Manija. Durante muchos años las bandas convocantes estaban relacionadas a machirulos regionales con discurso ecológico (con propuestas musicales y líricas más que originales y – diría – fundacionales). Cuando algunos de los integrantes de estas bandas se vieron amenazadas por verdades silenciadas, un sordo murmullo y algunos escraches latentes (y explícitos en redes sociales), el escenario del rock se abrió a una rica diversidad musical. Como siempre pasa en estos casos algunas formaciones ya estaban rodando en íntimos escenarios desde un tiempo previo. Y el verano pasado apareció Terror Manija.

Manu (batería), Rola (bajo) y Iara (guitarra) (al inicio con Juanis en synthes , canto y composición) dieron forma a esta banda que desde su formación ya fueron marcando una diferencia con el masculinizado mundo del rock. Pero sería superficial pensar que por el sólo hecho de ser un grupo de mujeres las que conforman el grupo podemos colegir su inscripción en los me too globales, en esa marea que deconstruye los mecanismos de sumisión en todo el mundo. Vayamos por partes.

 

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Terror Manija toma el legado que difundía en sus páginas  – con juego de palabras incluido que derivó en el nombre de la banda – Terror Manía, la revista de cine de terror. Desde la factoría de Roger Corman hasta el cine gore de Ruggero Deodato donde los monstruos más terribles somos nosotros (la propia humanidad) y, sobre todo, la sociedad blanca, capitalista, cristiana y – por supuesto, permítanme agregar (para este caso), patriarcal. Estéticas del – a mi modo de ver – mal llamado cine clase B que se emparentan con la urgencia punk del do it yourself en la producción del hecho artístico. Salir de canon, de lo instituido, del relativo (buen) gusto.

El nombre de su primer EP es Apocalipsis Electrizante y se puede escuchar por aquí. Son cuatro temas compuestos colectivamente. Salvo el primer tema compuesto por el trío (Iara, Manu y Rola), los otros tres fueron compuestos por el cuarteto inicial (con Juanis). En Plan 9, el tema que abre EP, la referencia que aparece a primera vista es el link que nos lleva a la famosa película de Ed Wood. Distopía misantrópica de alienígenas que invaden la tierra convirtiendo a los muertos de los cementerios en zombies y vampiros con el fin de eliminar una insensible, autodestructiva y  grotesca humanidad (bien podría ser el patriarcado en estos tiempos). Pero además de glosar una peli en una canción, otra asociación tiene que ver con el postulado estético que aparece en Ed Wood y retoman las Terror Manija. El arte que escupe (estoy escribiendo sobre un aire punk) el lenguaje instituido de la belleza, la armonía y hombre de Vitrubio. En Maldita perra, el segundo track, la manija psicosomática es el tema de la canción. Los entuertos emocionales, los zombies y vampiros que nos arrasan desde nosotros mismos. Visiones del dolor que se manifiestan como estigmas en el cuerpo. El hombre lobo, su secreto y su condena es lo que trae Licántropo, el tema tres. “¿Será mi enemigo quien descubra mi secreto?” Por último, en No lo hagas, las Terror Manija se meten con (según contaron en show reciente mientras sorteaban un cassette) un policía en clara situación de infracción. Creo que el tema va un poco más allá. No es el panóptico, es el vigilante medio argentino (que alguna vez mencionó Andrés Calamaro). Es la visión policial del mundo revisando, husmeando y juzgando la vida de los demás. “¿Qué sería de tu ego sin mis desastres?” El que se pone la gorra. El de la doble moral. El que te canta contra destrucción del medio ambiente, reivindica los pueblos originarios y se viola una minita, si es menor mejor. El que abusa. “¡Si sos profesional, no lo hagas!

 

 

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Por último, en lo que se refiere al repertorio (el que se toca en vivo) las Terror Manija recuperaron un tema de The Stooges y que después fue reversionado por Las Vulpess a inicios de los ochenta. I Wanna Be Your Dog  (grabada a fines de los sesenta y compuesta por Dave Alexander, Ron Asheton,  Scott Asheton e Iggy Pop) es un tema en donde una persona desea transformarse en objeto sexual de otra. Quiero ser tu perro, dice, que me toques, cierres mi mente y me lleves por arenas calientes. A principios de los ochenta, una banda Vizcaína,  del sector obrero de la ciudad y que había grabado unas maquetas de sonido gomoso aparecía en la TVE, en horario infantil, tocando Me gusta ser una zorra. Una banda de mujeres, de estética punk ochentosa retomaban aquel tema de la banda de Iggy Pop pero cambiando significativamente la letra. No sólo aparecía el género femenino enunciando sino que desaparecía el espíritu de sumisión del tema original. “Prefiero masturbarme, yo sola en mi cama, antes de acostarme con quien me hable del mañana.” Esa aparición televisiva fue aprovechada por los medios afines a la derecha española para levantar el programa de bandas emergentes del momento y marcar la cancha al gobierno del PSOE que estaba en sus inicios. Como suele pasar con la canción popular otras significaciones fueron puestas en juego al momento en que Terror Manija en estos nuevos y conmocionados escenarios sociales.

 

 

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Cuenta Greil Marcus en Escritos sobre el punk 1977-1992: en el baño del fascismo (CABA; Paidos, 2013) que, cuando después de haber acuñado – en California – el término “vanguardia pop pospunk” refiriéndose a las apariciones de Essential Logic, The Raincoats y Gang o Four, se encontró con Geoff Travis, este le dijo: No lo idealices. La paradoja es que se trataba del fundador de Rough Trade el sello discográfico independiente que publicaba gran parte de estas bandas. A lo que se refería Travis es a que el concepto que primaba en estos grupos era – fundamentalmente – no dar nada por sentado. Ni siquiera del propio “movimiento” del cual participaban. Algo más, ya que hablábamos de alienígenas. La intervención de las canciones, del artefacto simbólico en las rutinas de la vida cotidiana pone en suspenso, cuestiona el homogéneo y liso piso de lo establecido. “Abducciones” dice Mark Fisher en Los Fantasmas de mi Vida (Bs. As. Caja Negra; 2018) perforar la estructura de lo aceptado como realidad, portal “hacia un laberinto de asociaciones y conexiones” donde se conectan política, arte y teoría social.

Terror Manija va más allá de ser un grupo de rock que toca canciones de géneros que fueron disruptivos en escenas ardientes. Se trata, creo, de un artefacto estético-musical (glamoroso y espinoso a la vez) en tiempos de aguas revueltas, autoconciencia de género y un neoliberalismo que quiebra las piernas de quienes intentan avanzar hacia un mundo un toque más solidario.

Café Azar

Noviembre de 2018

en Posadas, Misiones, RA. –


Tristeza não tem fim: fascismo y democracia en Brasil

Bolsonaro armas

Creo que, hasta ahora, en los post de este blog, no he subido opiniones que tengan que ver con la coyuntura política y social. Al menos directamente. Literalmente. Pero este fin de semana las noticias que llegaron de Brasil, y seguramente algunas cuestiones personales, hicieron que todo se oscureciera. Una secuencia de bromas pesadas, como dicen los Babasónicos  La logia negra, otra vez, alimentándose de garmonbozia.

Lo que quiero compartir es esta entrevista con el Dr. Roberto Carlos Abínzano, Doctor en Geografía e Historia, Departamento de Antropología y Etnología de América de la Universidad de Sevilla y Profesor Emérito de la Universidad Nacional de Misiones. En ella Roberto desarrolla una suerte de panorama histórico y social del Brasil que supo dar los votos a Jair Bolsonaro. Vale la pena escucharla.

Café Azar

últimos días de Octubre de 2018

en Posadas, Misiones, RA ._


Babasónicos: gesto poético y gesto político

Primero fue un video, en You Tube, con un scroll donde se podía leer un texto en caracteres blancos sobre fondo negro. El audio remitía al sonido del mar. Fue publicado un 12 de julio de 2018 y en la descripción estaba escrito lo siguiente: “Video lyric adelanto La Pregunta / Estreno La Pregunta 27 de julio”. Tuvo (hasta el día en que esto escribo) 42,789 vistas, 1.1 K “me gusta” y “106” pulgares para abajo. Después venían los link de las redes sociales de la banda. Los comentarios son de los más variados. Desde “nos estafaron” hasta “¿Dónde está el audio?; bromas sobre la literalidad, acusaciones de vendehumo asociada a un reciente técnico de la selección nacional de fútbol, declaraciones de amor incondicional a la banda, enojos varios y así.

El video se publicó el 27 de julio de 2018, tal cual lo anunciado. En la descripción se agregaron las plataformas de streaming y la letra completa del tema. Tuvo 4.960.690 vistas (hasta este momento) y 20 K de pulgares aprobando y 1k de “no me gusta”. Los comentarios son mayoritariamente positivos y comparan – algunos – la escucha del tema con erecciones, otros el look del cantante con músicos del folklore argentino o Jim Morrison, y otros escriben, simplemente: “obra de arte”.

La banda, por si alguien está distraído, es Babasónicos y esos fueron los primeros adelantos del disco “Discutible” que hace un par de días ya rota en las plataformas digitales de escucha musical. Pero desde que apareció el video lyric con la letra de “La pregunta” no pude dejar de pensar en el gesto artístisco que esto significaba. Utilizando los medios del capitalismo cultural, del mercado semiótico de videos y música, Babasónicos destila un mensaje contrahegemónico que resignifica y desgarra el velo de lo igual.

Desde los inicios de la banda el concepto de “nada es lo que parece” fue reformulándose en estéticas visuales, poéticas que incomodan y apuntan, precisas, a las lógicas naturalizadas del poder y en conceptos artísticos que van mutando, inapresables.

En una incómoda entrevista, con un mediocre patovica de cartón de un diario hegemónico, Adrián Dárgelos intentaba defender su obra ante burdas y literales interpretaciones de entrevistador. Allí, decía: “No tengo ganas de explicar la letra de mis canciones porque les estaría sacando campo de significado.” En la ambigüedad está el gesto poético, político e ideológico. Fuera de orden, e incluso de significado explícito. Por eso la pregunta infinita.

En mundo donde, al decir de Byung-Chul Han: “la expulsión de lo distinto genera un adiposo vacío de plenitud” (Byung-Chul Han, La expulsión de lo distinto; Herder Editorial, 2017:18) la pregunta desarma lo preconcebido, lo aceptado, lo que se repite hasta que desaparece su arbitraria formulación. En la línea de Marcel Duchamp, Andy Warhol y The Beatles, los Babasónicos, parados en el centro del sistema industrial de contenidos reaccionan escupiendo sobre la comodidad que el mainstream genera. Lo hacen con la estrategia de la guerrilla cultural, devolviendo estéticas inefables y sentidos ambiguos.

“Una obra de arte”, decían algunos comentarios en You Tube.

Café Azar,

un 15 de octubre de 2018

– día soleado (después de varios días bellos grises) –

en Posadas, Misiones, RA.-


Creación, recreación, identidad(es) y crisis en Satolep

Una reseña caótica y arbitraria del libro VITOR RAMIL, NASCER LEVA TEMPO de LUIS RUBIRA[1]

Rubira

Antes (un reconocimiento previo)

Los noventa no fueron sólo años de neoliberalismo que en estos días vivimos como un déjà vu. Muchas otras cosas – por suerte o desgracia – también se sucedieron. Quiero rescatar una de las buenas. En la playa de Campeche, en Floripa, cuando la avenida de nombre homónimo era aún de tierra. Allí había ido a parar mi amigo Alejandro González Labale. Antropólogo (en estos tiempos anda por Teresina en Piauí). Su casa quedaba en el servidão Alexandrino Pedro Daniel, a pocas cuadras de la playa. Después de unos días de visita, antes de volver a Posadas, me regala un CD. Era Tambong de Vitor Ramil. Antes de llegar a mi casa, en el largo viaje en bondi leía ansioso las letras en el bocklet y pensaba como sonaría ese pequeño disco donde convivían los nombres de Pedro Aznar, Bob Dylan y Egberto Gismonti. A la manera de una génesis poético y musical, ese regalo fue la puerta de entrada a un itinerario que me llevó a ver la presentación de ese disco en Baires, el Cd de Ramilonga adquirido en algún viaje por Brasil, y participar – casi casualmente – de la presentación del libro Vito Ramil, Nascer leva tempo de Luis Rubira[i] en Santa Rosa, Rio Grande do Sul.

Arqueología do sul

Como toda obra de arqueología contemporánea, el ensayo de Luis Rubira sobre Vitor Ramil parte de una dificultad, o de varias, mejor. Una tiene que ver con el perfil del artista puesto en foco. Vitor Ramil es alguien que reflexiona sobre su propio trabajo. Una hermenéutica personal y pública. Y esa reflexión produce un corpus textual en diálogo con las canciones y la experimentación poético-musical que propone. Ese desafío lleva a Luis Rubira a recorrer y escarbar en las capas subterráneas de la obra de Vitor Ramil. Otro “problema” que se le presenta al autor es la evidencia de una obra contemporánea en pleno desarrollo y mutación hasta estos días. Para captar los movimientos de la obra de Vitor Ramil hay que configurar la cámara en Al Servo, sin dudas se hace necesario un enfoque continuo.

Rubira propone un seguimiento cuyo corpus está constituido por los discos (Cds), los textos de ficción y los ensayos de Vitor Ramil, así como las reseñas, comentarios y entrevistas de la prensa. El eje es cronológico y va desde el primer disco del joven prodigio: Estrela, estrela (1981) con arreglos de Wagner Tiso y Egberto Gismonti, hasta Longes (2004), producido en Buenos Aires por Pedro Aznar.

Ser lo que se es

Con honestidad brutal Luis Rubira cuenta, en el prefacio, que hubo un texto previo. Un trabajo que demandó cinco años y que una vez culminado fue discutido con el mismo Vitor Ramil. Alli este le señala que había dejado afuera del corpus el primer disco y que era necesario incorporarlo como parte de un proceso creativo que consideraba importante. Después de esa charla Rubira comprendió que a pesar de las palabras – muchas veces – displicentes de Ramil respecto a esa primera experiencia discográfica, esta formaba parte de “o deslocamiento dos seus questionamentos sobre identidade, suas autosuperações e criações (que)  representavan a antitrajetória de um artista…” (Rubira, Luis; 2017:16)

En esa canción que da título al disco (Estrela, estrela) se prefigura, según Rubira, el camino del salmón que Vitor Ramil va a iniciar en el campo de la música del Brasil. Esa estrella solitaria que brilla sin querer, y es – a su vez -parte del poeta, ilumina el trabajoso camino de constituirse una singularidad por fuera del sentido común hegemónico que suelen relatar las propaladoras del “ser oficial brasilero”. Ser centro de la periferia, no sólo geográfica sino también musical y poética. Un Brasil que no se reconoce en calurosas tropicalías estéticas sino en frías madrugadas camperas de horizontes pamperos. Milongas, gaúchos y una ciudad imaginaria habitada por  personajes que se funden en portugués y castellano. Legado familiar y una identidad abierta. Bienvenidos a Satolep.

Satolep

La manera en que Luis Rubira relata la construcción de Satolep cual cronista de fina mirada y perspicaz intuición es, simplemente, el brillante ejercicio de una genealogía de un concepto estético. La ciudad que vio nacer a Vito Ramil, de la cual se va y vuelve (ya sea para el norte carioca o el sur platino) es Pelotas, en Rio Grande do Sul. El acordeonista ciego en la terminal de la ciudad, una acuarela con motivo parisino en la casa de una tía, la búsqueda de una rítmica prosódica para la palabra en una canción, la cultura afro y gaúcha, la arquitectura colonial, la voz del padre, la de antiguos poetas sulinos y la estética del frío son algunos de los elementos que constata Luis Rubira en la formulación que de Satolep hace Vitor Ramil. Ciudad Imaginaria que a la vez funciona como programa performático en la creación (y recreación poética) de canciones así como en las presentaciones en vivo con la aparición – en la tradición de Ziggy Stardust – del Barão de Satolep.

Creación y re-creación (Dylan & Borges, otra vez)

A lo largo de la obra de Vitor Ramil aparecen versiones y  recreaciones de canciones de Bob Dylan. Inclusive en Campos Neutrais (2017) hay una versión de Sara (rebautizada como Ana). Sin embargo, cuenta Rubira, desde 1984 Ramil venía presentando en vivo el tema Joaquim, una recreación de Joey de Dylan. A partir de la historia de un personaje incomprendido por la sociedad, el Joaquim de Satolep (Joey era de New York) adquiere características regionales. Al decir d Rubira: “…Joaquim era a canção de um artista sulino que falava por meio de signos conhecidos pelos seus coterráneos.” (Rubira, Luis; 2017:82)

Digresión personal

(Permiso Luis)

No es casual, creo, esta relación de Vitor Ramil con Bob Dylan, o mejor, de una obra con otra. En primer lugar la preponderancia de la palabra, no sólo en su sentido u horizonte semántico, sino también en su sonoridad. En segundo lugar (aclaro que no se trata de un orden jerárquico) la apelación a la obra poética de autores como un elemento más en la construcción de la canción. Y, por último, en tercer lugar, la relectura y apropiación del material poético en el marco de una producción singular. Así como hay visiones de Ezra Pound y T. S Elliot – entre otros – en las canciones de Dylan,  también aparecen en las canciones de Vitor Ramil las de Jorge Luis Borges, Joao Da Cunha Vargas, Fernando Pessoa, Chico Buarque y, por supuesto, el propio Bob.

(Gracias, Luis)

Creación y re-creación II

La milonga es el lenguaje común que une el portugués con el castellano. Los estados nacionales de Uruguay, Brasil y Argentina se encuentran atravesados por un paisaje cultural ligado a figura del gaucho, o gaúcho.

Digresión II

(Brevísima, gracias)

Figura inefable que forma parte de un imaginario que en Argentina se utilizó como referente de la nacionalidad que concentraba los valores de un héroe griego (tal lo escriben y describen Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones). Sin embargo, la figura del gaucho también es un campo de lucha en donde se visualizan las relaciones de poder en las sociedades platinas.

(Seguimos)

En Ramilonga, a estética do frio (1997) aparece una de las voces más fuertes de las que componen el universo de Vitor Ramil. Si bien, como señala Rubira, se trata de un conjunto de canciones en donde se mezclan antiguas composiciones (como Ramilonga del 84) con otras especialmente creadas para esa producción: “Os ‘ares’ de milonga que cruzam sobre a cidade e o fazem desaparecer certamente vêm do campo e para ele se dirigem. São ‘ares’ de um pasado. O conjunto da obra, então, irá mergulhar o ouvinte na linguagem quasi esquecida dos avos, permtir o encontró com uma cultura praticamente soterrada pelo estereótipo do gaúcho (Rubira, Luis; 2017:161). Aquí Rubira se encuentra con la reflexión de Ezequiel Martinez Estrada en Muerte y Transfiguración del Martín Fierro (1948) cuando señala como el Martín Fierro (1872) de José Hernández coagula una imagen del gaucho que pasa a ser referencia unívoca no sólo en la literatura gauchesca sino también en el retrato histórico y sociológico del mismo[2]. Bien lo señala Jorge Luis Borges en el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius donde hablando de civilizaciones imaginadas comenta, como al pasar: “…ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso.[3]

Hauntología de lo gauchesco, ya sea a través de la voz de un poeta  que recita desde una cinta analógica, o el espíritu de la milonga atravesando los barrios constituyentes de una ciudad en donde se despliega geométricamente la estética del frío. Hay algo más – apunta Rubira – y es el concepto (y la cuerda emocional) que Ramil despliega en el último Cd analizado en el libro: Longes. La lejanía, en tiempo y espacio, del creador, del artista que asume la separación del mundo (saudade del corazón y de la idea, cita Rubira al Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa). “Sendo a vida fluxo, nehuma fórmula pode ser retornada, nem a do pasado de um povo, nem a de uma fase da vida, ou, no caso específico, nem o período de uma criação artística.”(Rubira, Luis; 2017:234). Al igual que Vitor Ramil en Longes, Luis Rubira se encarga en ese capítulo de condensar estéticas, programas, imágenes, sonoridades y horizontes semánticos del track list del disco en relación al trabajo de minuciosa arquelogía realizado con todo el corpus de la obra del autor gaúcho. Crisis y creación, singularidad atravesada por lenguas diversas y la búsqueda de intuir la inefable identidad que cuando es dicha, deja de ser. La palabra dicha, que al pronunciarse se esfuma y que da lugar a las que quedaron por decir.

Nascer leva tempo es un libro ineludible no sólo para comprender el proceso y los conceptos que van articulando una obra de autor (la de Vitor Ramil, en este caso) sino también para reconocer las formas dinámicas que van tomando las identidades platinas en su permanente reformulación y expresión. Arqueología, genealogía, cartografía y hauntología son algunos de los campos que Luis Rubira transita – y utiliza – con solidez y sapiencia cual gaucho rastreador (una suerte Calíbar sulino).

Café Azar,

16 de septiembre de 2018,

en Posadas, Misiones, RA. –

[1] Rubira, Luis; Vitor Ramil. Nascer leva tempo; Publicatto Editora, Porto Alegre; 2017

[2] Ezequiel Martinez Estrada, Muerte y transfiguración del Martín Fierro/1; Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1983. –

[3] Jorges Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Pp 33 en Obras Completas, Editorial Sudamericana S. A. Uruguay, 2011. –

[i] Prof. Dr. Luís Eduardo Rubira possui graduação em Filosofia pela Universidade Federal de Pelotas (1995), mestrado em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (2000), doutorado em Filosofia na Universidade de São Paulo (2009), com estágio de estudos na Université de Reims Champagne-Ardenne/França (2007-2008) e pós-doutorado em Filosofia pela Université de Reims Champagne-Ardenne (2014-2015). É Professor Adjunto de Filosofia na Universidade Federal de Pelotas (UFPel), membro do Grupo de Estudos Nietzsche (GEN), do GT-Nietzsche da ANPOF, do Groupe International de Recherches sur Nietzsche (GIRN) e Editor Associado da Revista Dissertatio. Atua na área de Filosofia, com ênfase em Ética e História da Filosofia Moderna e Contemporânea. Suas linhas de Pesquisa são Nietzsche e Filosofia Política Contemporânea. Tem como foco os seguintes temas: moral, tempo, valores, transvaloração, eterno retorno.